认识的转变和启蒙需要时间，之后有机会离开那个小圈子才发现天地很宽，在如此浩瀚的天地之间必可找到自己的空间，呼吸的空间、想象的空间和发展的空间。今天我可以确定地说，初期学习在中国，中期学习在法国，但真正开窍需要走出中国，也走出法国，走回自己的世界。

　　我对作曲为何物、作品的基因为何物、创作者与作品的关系、创作者与社会的关系时常会有思考，但多数是在生活与写作的实践中的思考与总结，没有形成完整的理论体系，甚至缺乏逻辑严谨的表述。但作为作曲家，我不能回避这些问题，不希望做一个仅仅依附于灵感，埋头写作，“活在当下”的游吟诗人。

　　艺术创作不能刻意与时代结合、与生活结合。生活在这个时代的绝大多数艺术家，必然与这个时代有联系，想挣脱都不可能，但刻意与时代相结合，是什么意思？

　　时代是由一个个个体构成的，而不是由一个概念构成的。精神价值，在一堆人中无从体现，只有通过每个个体以及他们各自不同的特性体现出来。就如同每一个伟大的时代，都是由那个时代杰出的哲学家、艺术家、科学家、政治家代表的。个人的情操、个人的感受、个人的追求、个人的创造和创作，勾勒出一个时代的风貌。反过来说，个人不会因为想要代表时代就能代表时代，只能通过表现自己而体现时代的一部分，甚至成为改变时代的动力，尤其是艺术家。比如《红楼梦》描绘的是曹雪芹自己的生活、自己的体会，是他沧桑人生的写照，这是《红楼梦》能够代表一个时代的最基本前提，也是它能具有文学、历史、人文价值的前提。如果曹雪芹写《红楼梦》时脑子里不想自己经历的爱恨情仇，而是想代表时代，与时代相结合，那他就是个神经病。而今天提出这种口号的人们，是不是有点什么问题？

　　音乐并不为展示某种时代特点而生，而是以人的精神为核心，恰当地运用语言，无论什么语言，不仅仅是时髦的语言，去揭示人的精神。之所以贝多芬、勃拉姆斯、拉威尔永不褪色，而格里塞（Grisey）、古拜杜丽娜褪色（我个人的看法），之所以莎士比亚、雨果、巴尔扎克不褪色，而昆德拉由红极一时，到渐渐褪色（也是我个人的看法），是否因为后者写作时受了更多西方时髦思想潮流的影响，过于看重思想的革新性和语言的独特性，而将人的精神本体和平凡人间的故事放在其次了？

　　古典音乐经典在先锋音乐潮流发生之前就存在，在先锋音乐发生的同时也存在，在先锋音乐发生之后的今天仍然存在，而先锋音乐本身，却从20世纪70年代的举世追捧逐渐滑坡，年轻的先锋比年老的古典衰老得快，这是否说明了什么？

　　我在工作坊的交流中，说到大环境与小环境的关系。很多人在小环境中投身于一个看似伟大的事业，之所以看似伟大，是因为这个事业赖以存在的环境很小。人们的精神投入，一旦开始，本能地赋予这个投入以意义。没有人会承认已经做的事业是没有意义的，就如同战争，天下无义战，但没有哪一位战争发动者承认自己的战争是无意义的，甚至在失败得一塌糊涂之后也不会承认。西方列强到处掠夺，却永远自诩为正义的化身。艺术同理，20世纪后半叶的先锋艺术潮流，始作俑者怎么会承认那数不胜数的皇帝的新衣？“那是革命性的创新，代表了时代也代表了将来。”他们讲这个故事，一方面为了安抚别人，另一方面，更主要是在今天这个时髦已过的时代安慰自己。人们只要投入了一块砖，就有一块砖在他心里的价值，两块砖有两块砖的价值。投入十块砖，就再也不可能否定自己了。投入一块砖都不明白，投入十块砖后，就更不可能明白了，还会投入一百块、一千块砖，除非最后“大厦”倾倒。这是人类的悲哀。

　　我的早期教育属于纯粹中国传统，原因是中国50年代至70年代与西方的隔绝，相较其他国家或地区的东方艺术家，比如日本、韩国、中东、东南亚等，他们在过去无不持续地受到西方文化影响，没有中国从1949年以后与西方30年的隔绝。而我正生长和受教育于这个封闭的年代，这使我具有了实实在在的中国音乐文化感性知识和对这种音乐的情感。我仍旧拿萨义德作为参照，他的小学和中学教育尽管在巴勒斯坦和埃及，但受的却是完全的英美教育，所以对中东音乐概念很少。尽管他在国家主权、人权、民族自尊等方面是一个斗士，但在音乐文化上却与一个西方知识分子差别不大。从他所写的音乐批评文章可以看出，他的审美和价值观，酷似一个西方现代文化人，他酷爱瓦格纳，崇尚卡夫卡，鄙视普契尼。对西方现代审美观给他的影响，他并没有如他在对待知识分子独立人格那般的批判意识。

　　中西方美学标准相差很大，很长时间，我没有意识到这其中的成见，以为不过是一些经过沟通和解释可以被理解的审美习惯。很多专门从事现代音乐演奏、指挥、作曲和评论的西方专家，对其他民族的“新音乐”，有一种高人一等的优越感，这与西方道德价值观的强势和优越感并驾齐驱。现代音乐几十年来一家独大的美学垄断，已经相当政治化。这一点，通过我的作品在不同地区收到的不同反馈，以及通过中西方评审对作品的评价差异可以清晰感受。由于大多数非西方学者接受的也是西方教育（如同萨义德），西方美学在西方以外的任何地方，都被接受为“标准”，使得现代音乐美学优越感更显得不容置疑。我认为，美无所谓高低，喜欢或不喜欢是每个人、每群人、每个族群或每个民族的自然选择，也是各个民族文化和传统习惯之下形成的结果。不同民族文化之间的差异恰恰可以促进人类文明的多样与互补，不应强加，更不应该像亨廷顿认为的那样盛气凌人。

　　过去200年，西方知识分子为民主、自由付出了巨大的努力，也取得了不可否认的成果。但今天，西方民主价值观成为一些人排斥异己的借口。当自由作为一种价值观可以打击异己，认同自己的为高等，不认同者为低等，这种价值观就成了霸道无理的通行证。我在法国生活的过程中，感觉人与人之间可以基本讲究尊重、平等、自由，而在国与国、民族与民族之间，只要价值观不同，法国人就会毫无顾忌地无视他国的传统和自由，无视各民族独立的历史、文化和价值观，盛气凌人地蔑视和批判。

　　生活在法国，我在享受周围人群的互相尊重（至少在表面上），享受无拘无束的创作自由的同时，又无时无刻不被包围在 “高人一等”和绝对的、唯我独尊的艺术标准之中，很少有人愿意或能够挣脱。高人一等的“价值观”潜伏在社会生活、家庭环境和教育体系的各个方面，人在生长过程中不知不觉地被洗脑，却不自知，只有那些自我意识非常强大和性格特殊的人才有可能挣脱。

　　我是到法国以后才对中国文化更亲近、更有感情的，才发现了它的质量，而在中国上大学时看不见也看不起中国传统音乐文化，这与80年代初国内的思想风潮有关。直到今天很多学西乐的还是会轻视中国传统，无视中国传统音乐文化鲜明的特点。这种特点是文化的属性，是民族的性格在音乐理论、音色、演奏法、旋律等方面的体现。无论它平庸还是出色，都是我的元文化，我只能认同它，否则就没有了定位和出发地，如同无源之水、无本之木，进而在浩瀚的世界文化海洋中迷失方向。

　　出国以后，中西文化之间的比较自然呈现，不容回避，尤其作为一个从中国到西方寻求真理的音乐创作者，首先受到的激励就是找到属于自己的语言。我从早到晚思考的都是音阶、音程、音律、音色、调式、调性、和声、节奏，在选材、搭配的过程中，中国传统音乐的特色显而易见地凸显出来。它们与西方音乐语言如此不同，我本能地意识到自己从小就深受影响的元语言太独特了，我不能摒弃它。剩下的问题就是，如何在用好元语言的同时，又不让自己显得像个过时的“满大人”（旧时代的中国官员），我需要在东与西、古与今的互融方面下功夫。

　　在认同自己的基础之上学习别人才能丰富自己，否则学习别人又有什么意义？将别人的风格和手法都学到了，变成了文化传声筒。刚出国时自然认为西方艺术家做什么都是对的，自己的任务就是学习，对西方艺术理论中那些保守僵化的思维，西方世界对文化美学观念的垄断习以为常。认识的转变和启蒙需要时间，之后有机会离开那个小圈子才发现天地很宽，在如此浩瀚的天地之间必可找到自己的空间，呼吸的空间、想象的空间和发展的空间。今天我可以确定地说，初期学习在中国，中期学习在法国，但真正开窍需要走出中国，也走出法国，走回自己的世界。

　　也幸亏生在中国又去了法国，两个非常有历史和文化的国度，中国因为她独有的悠久历史和传统，法国因为她特殊的魅力，一个很多历史名人向往的地方，在那里有风格迥异的文化遗产供我学习，加之梅西安对我的提醒与鼓励，驱使我有勇气寻找独立和自决的方向。

　　从文艺复兴之后，有了“作曲”这个音乐创作观念和社会功能以来，作曲家（无论严肃音乐或通俗音乐）就取代了无名氏，成为音乐文化和音乐风格的代表。所谓音乐的民族风格，不再是一个空泛的不知从何而来的包括民歌、小调、戏曲、曲艺、说唱等的混合物。当我们说到法国风格、德国风格、英国风格、西班牙风格、意大利风格、波兰风格、匈牙利风格等时，也不再仅指那里的民间音乐，而更多是指那里的作曲家所创作的音乐表现出的特色。肖邦，他的音乐没有非常确定的素材来源，有时灵感仅仅来自某个舞蹈节奏型，但由于他鲜明的个性特点和音乐质量，没有任何一个作曲家与他雷同，由于他是波兰人，他就成为波兰音乐的代表。同样，当我们想到法国音乐自然会想到德彪西、拉威尔，想到德国音乐就会想到勃拉姆斯、瓦格纳、巴赫，想到英国音乐就会想到布里顿，想到捷克音乐就会想到德沃夏克、亚纳切克（Janacek）、斯美塔那（Smetana），想到芬兰音乐就会想到西贝柳斯，想到意大利音乐就会想到威尔第、普契尼，想到俄罗斯音乐就会想到柴可夫斯基、肖斯塔科维奇，等等。音乐的伟大，不因为它的民族性，有民族性不一定伟大，也不一定不伟大，伟大与否同作曲家和作品的质量及个性有关，与是否有民族性无关。莫扎特和贝多芬，他们的音乐有多少奥地利的因素？在莫扎特的音乐中什么风格都可能有，意大利的、法国的、德国的，但却是世界公认的伟大作品。历史上也有一些以运用民间音乐素材着称的作曲家，比如俄国的鲍罗丁、格林卡，西班牙的阿尔贝尼斯、拉罗，等等，他们尽管用了很多民间素材，但仍旧不能避免二流作曲家的命运。我们是中国人不假，但更重要的是我们是人。所以，在表现我们自己的时候，首要的是作为人的感觉，有中国元素可以，没有也未尝不可，原则是所有元素必须有助于人的心灵的表达，而不是装点门面。

　　年轻时很懵懂，看不清方向，一抬头满眼都是大师，都是杰作，自己被压得喘不过气来。对我个人来说，找不到路的主要原因是害怕自己的东西不够革新，已过时，怕被人说成保守落后，但又对那些“充满创意的经典”毫无感觉。在欧洲的专业环境中，作曲家们宁愿被扣“胡来”“标新立异”“与众不同”的帽子，也不愿意被说成毫无新意的保守派。专业环境是这样，而到社会层面，标新立异对大众来说就是：“什么乱七八糟的！”想起老海员听说我要拜梅西安为师时的第一反应是：“他（梅西安）简直是狗屎！”

　　探索中的人被这两类压力扭曲，很容易放弃自己、忘记自己。对于年轻的探索者来说，受众不会形成实质的影响，甚至根本接触不到，而专家的批评和封杀，可能使你的作品在被听到之前就死亡了。作曲学生每天接触的是同学、老师、历代经典和学院标准，想要挣脱难上加难。多数人因为挣脱不掉，变为学院功能的牺牲品，随后变为学院标准的贯彻者和推广者，葬送了自己宝贵的艺术生命。

　　我一向认为，独立的灵魂与伟大的艺术创作是相辅相成的，但有时，我又对此产生怀疑。比如，普罗科菲耶夫，他时而向往西方的自由世界，到国外流浪生活，时而主动投靠当时的苏联政权，讨好谄媚。但他的多数经典作品，诸如歌剧《三个橘子的爱》，舞剧《罗密欧与朱丽叶》，歌剧《战争与和平》《彼得与狼》，清唱剧《亚历山大·涅夫斯基》等却都是在回国之后创作的。按照他本人的解释，离开故乡让他失去创作的状态和灵感的源泉。

　　艺术与人格的关系真有那么绝对吗？我是否太过绝对地看待政治、权利与艺术质量之间的关系？过去的伟大艺术家，比如米开朗基罗、鲁本斯、拉斐尔、贝多芬、莫扎特、瓦格纳、布列兹等，他们都不同程度地依附于权贵。如果离开教会、贵族、政府的支持，他们还能创作出那些杰作吗？

　　20世纪以后，西方国家越来越民主，艺术的主导权由过去的贵族转移到政府部门文化机构，艺术家因此有了更多的自由。从那时开始，出现了更多真正意义上的独立艺术家，照理说，既然行为不受约束，应当产生更伟大的艺术创作才对。但从绝对质量来评定，“独立自由”以后的艺术家，艺术水准不但没有更高，反倒出现了更多欺世盗名的骗子。

　　今天，很多大型的艺术创作，仍要依靠政府的财政支持，比如歌剧、交响乐。非营利性的文化创意，不依靠政府几乎没有可能。有时，为了艺术理想的实现，只要不违背艺术家的良心，是不是可以既不谄媚权贵，又不排斥公共资源的利用呢？

　　自己的路不是标新立异，这是我这些年一路走来逐渐清楚的。其实当你走出一条自己的路的时候，别人什么帽子都不再扣。因为这就是你的说话方式，它既不是标新立异的，也不是保守的，与其他人的语言是不一样的，但又不割断历史，因为我喜欢历史。

　　2009年10月，《二黄》在纽约卡内基音乐厅世界首演，迈克尔·蒂尔森·托马斯(Michael Thilson Thomas)指挥，郎朗钢琴独奏

　　即便是今天，每次写作还是会问，自己所做的事情是自己要的吗？这个东西与传统的关系是什么？我认为，似曾相识不可怕，可怕的是全部都是影响或全部都是“创新”，没有自己的搭建和消化。当时我的老师梅西安跟我讲：“什么时候听到一个音乐不用别人讲，我就知道这是你的音乐，你作为一个作曲家就成功了。”他并没有说这个音乐一定要是先进的、落后的、创新的、守旧的、中国的、外国的，因为那些都是标签，不是实质。

　　不同门类的艺术作品之间的商品属性是很不一样的，音乐作为本体，最少商品价值。商品能供人娱乐，并进行买卖交换据为己有，如同用金钱买件衣服穿在身上，它属于我，这时衣服就是商品。而音乐作品，任何人买不走，乐谱是无声的，如果要发声，需要进行二度创作（演奏），而发出来的声音是给大家听的。即便是委托创作，版权仍旧归作者，即或委托方将版权独家收购，音乐作品仍旧不能被占为己有放在自家地窖里供着。这也是为什么再伟大的作曲家的手稿，也卖不出多少钱的原因。有史以来作曲家总是贫穷的，除非去做流行音乐，做速热速冷的音乐，而严肃音乐的最高境界是做自己喜欢的作品。写作的出发点往往影响到作品的质量和生命力。

　　当我们评价艺术作品的时候，会发现美术作品的质量评定受到了金钱的影响。并非因为作品的质量越高，价格就越高，而是价钱越高就越有人追捧（如凡·高、塞尚、毕加索……），价钱低似乎就等于质量低。而音乐作品的质量向来与价格无关，没听说哪位大作曲家的作品卖钱，顶多因为演奏家有名而卖座。评价音乐作品，因为不受市场影响就相对客观，让时间过滤，经过一代又一代指挥家、演奏家与听众的筛选留下来的才是经典，里面不掺杂金钱的味道，作曲家早就不在了，作品还一代代流传，三四百年生生不息。而绘画拍卖来拍卖去，大家用它们投资赚钱，艺术已经退居二线。

　　作曲家难还有一个原因，画作完成以后，就可以挂在墙上供人欣赏，而作曲家作完以后却没有成品，作品需要经过二度创作由演奏者实现。而且实现一次演奏，犹如昙花一现，几分钟就过去了，要实现多少次才能让人留有印象，尤其是管弦乐作品，演奏者少则几十人多则上百人，有时比在场的观众还多，要花很多钱才能演奏一次。作曲家要求爷爷告奶奶，好不容易演奏了一次，如果没有录音，什么痕迹都留不下，如果要录音又是一笔钱。所有这些都会影响作曲家的思维，有些人坚持不了，就想走捷径，但走捷径就距离真正的艺术越来越远。

　　着名旅法作曲家陈其钢首部个人自传，以坦诚的笔触，深入剖析了音乐与音乐之外的故事。从年轻时在中央音乐学院的学习，到前往法国深造并成为音乐大师梅西安的关门弟子，再到担任2008北京奥运会音乐总监以及为电影《山楂树之恋》《金陵十三钗》和《归来》创作音乐……

　　这是一部深刻而坦诚的回忆录，几乎与共和国同龄的他，以几十年来的音乐创作和生活经历，探讨对“音乐”与“人生”的领悟，他的挫折、梦想、坚韧与真实。音乐是陈其钢生命中不可或缺的一部分，但他音乐之外的故事同样令人深思。陈其钢以坚毅的态度面对生活的悲喜，他的故事将触动每位读者的心。

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